Николай Карпов родился в 1949г в России в г.Малоярославец.

Родился в Калужской области, детство провёл в районе Олимпийского проспекта. Творческий путь начал в театральной студии «Маяк-64», в 1971 окончил Высшее театральное училище имени М. С. Щепкина (курс Н.А. Анненкова) и ассистентуру по кафедре сценического движения (у проф. А. Б. Немеровского).

Работал в Московском областном театре юного зрителя в Царицыно.

В 1976 г. стал преподавателем сцени
ческого движения и сценического боя в ГИТИСе. Среди его учеников: Сергей Голомазов, Сергей Женовач, Андрей Ростоцкий, Андрей Рыклин, Дмитрий Дюжев, Виктор Раков, Елена Яковлева, Владимир Панков и др. Создал свою группу каскадёров, в которую входили как спортсмены (А. Малышев, В. Волостных), так и профессиональные актёры (А. Ростоцкий, Г. Богданов и др.). Ставил бои и поединки в театре и кино, внёс значительный вклад в развитие российской школы сценического фехтования. Проводил мастер-классы по сцендвижению в театральных школах Европы. С 1990 года регулярно проводил семинары в Летней театральной школе Prima del teatro (г. Пиза, Италия), а также в итальянских театрах.

С 1991 года заведующий кафедрой сценической пластики ГИТИСа.

После окончания театрального училища им.Щепкина, работал актером театра и кино. Постепенно основной его деятельностью стала педагогика. Он преподавал сценическое движение на кафедре сцен.пластики ГИТИСа,был многие годы  заведующим этой кафедры. В начале педагогической деятельности, при подготовке и воспитании молодого актера, Карпов Н.В. опирался на уже имеющиеся  наработки в  предмете сценическое движение, затем постепенно сформировался его собственный  метод работы с актером,который базируется на принципах театральной биомеханики Мейерходьда,методе физических действий Станиславского,методе М.Чехова и разносторенней работе с телом во всевозможных видах движения.  Он внес свой огромный вклад в развитие этого предмета, дал толчок к развитию новых направлений в работе с телом актера. Особое внимание уделялось разносторонней подготовке тела актера к работе. Тело должно быть сильным,реактивным,способным работать с всевозможными видами движения. Сегодня этот предмет играет огромное значение при формировании актера. Разработке и расширению методик в этом предмете Н.Карпов посвятил большую часть своей жизни, более 30 лет.
Последние двадцать пять лет он много преподавал в Европе, особенно в Италии, где и разрабатывал свой уникальный метод работы по воспитанию  актера, который представляет собой соединение  принципов работы с движением и драматургического текста. Н.Карпов был замечательным мастером действенного анализа текста. Особое внимание уделял разработке направления, которое называл: от движения к действию.

15 ноября 2006 кафедра Сценической пластики отметила свое 60-летие.

Преподавание сценического движения и фехтования велось со времени основания ЦЕТЕТИСа,т.е. с 1930 года. Однако педагоги-движенцы работали на кафедре мастерства актера. Решение об учреждении самостоятельной кафедры было принято загадочной структурой ВЕВШ при СНК СССР в октябре 1945 года. А 29 декабря 1945 года уже в ГИТИСе был издан приказ за номером 151,учреждающий с 1 января 1946 года «КАФЕДРУ ДИСЦИПЛИН ДВИЖЕНИЯ в составе предметов: танец, фехтование, сценическое движение». Танец с движением существовали совместно в течении 45 лет, и только в 1991 году единая кафедра была реорганизована и разделена на две.  Заведующим новой кафедрой сценической пластики был назначен Николай Васильевич Карпов, тогда — еще старший преподаватель. Вот уже 15 лет — тоже круглая дата  — он бессменно руководит кафедрой. К тому же оказалось, что Н.В. Карпов работает в ГИТИСе с 1 сентября 1976 года — то есть ровно 30 лет.

Н.В.Карпов:

Предмет «сценическое движение» является базовым, несмотря на то, что он преподается всего два года, а не три с половиной, как танец. Обучение сценическому движению должно быть трехлетним. Занятия танцем и фехтованием не компенсируют занятия движением, студент быстро утрачивает навыки. Даже за летние каникулы теряет наработанное к концу учебного года.

Мы можем рассматривать педагогов по сценическому движению московских театральных школ как некую единую кафедру. Благодаря тому, что в свое время ,когда я заканчивал аспирантуру, а Андрей Борисович Дрознин заканчивал свою огромную работу, которую он провел в первой студии Табакова, мы познакомились. Причем нас никто не представлял друг другу. Просто я видел, как Дрознин работал с табаковскими ребятами, когда они еще были на первом курсе, а он посмотрел мои занятия в студии Центрального детского театра при ГИТИСе. Именно тогда произошла маленькая, но очень важная революция. Все увидели: то, что недавно казалось ценным и интересным, безнадежно устарело, поросло мхом, покрылось пылью и сегодня не нужно в театральной школе. Произошел какой-то взрыв, сценическое движение получило новое осмысление, и все перевернулось с ног на голову. Мы с Дрозниным не похожи друг на друга, но, несмотря на это, мы были устремлены к одному и тому же. И произошла революция, которую поддержала Галина Викторовна Морозова. Мы стали работать вместе, организовали методические лаборатории, пытались объединить педагогов, которые работали в Москве, у нас появились аспиранты. И сложилось очень хорошее понимание друг друга. Хотя это не значит, что Дрознин все делает как я. Конечно, он делает по-своему. Но есть какие то базовые вещи и в начале, и в финале. В процессе мы в чем-то расходимся. А по результату — если взять работу в Щукинском училище и у нас — мы увидим, что у нас одни устремления, полное единство взглядов.

Самое главное, что нас с Андреем Борисовичем сейчас беспокоит — это то, как предмет будет развиваться завтра. Поэтому очень важно, как он развивается сегодня, в данный момент, в данную секунду, на этом факультете, в этой мастерской, с этим педагогом.

Для кафедры самая главная задача — укреплять позиции по подготовке профессиональных педагогов. Через нашу кафедру прошло очень много людей, и совсем не много на ней осталось.

В 2007 г. организовал первый в мире фестиваль сценического фехтования «Серебряная шпага», который с 2013 г. стал международным. Н. Карпов является его президентом.

В 2013 г. организовал «Школу юного мушкетёра» — первую в России школу сценического фехтования для детей от 6 до 13 лет. Костяк школы составляют дети и внуки известных артистов (Д. Певцова, И. Старыгина, П. Майкова, А. Богарт, М. Полицеймако и др.)

Роберто Скарпа Директор Международного фестиваля Prima del Teatro Пиза Италия (интервью сделано к вечеру памяти Н.В.Карпова в Москве ноябрь 2015г.)

Все началось в 1989 году. Я организовал встречу главных итальянских школ. Первый выпуск прошел в 1985 году а Пизе. Присутствовали Академия Сильвио Д’Амико, школа Орацио Коста, Школа “Боттега Гасман”, школа Проетти – главные итальянские театральные школы.
В 1989 году я разослал несколько международных приглашений в лондонскую школу Guildhall School of Music and Drama, в Королевскую шотландскую школу, в Нью-Йоркскую школу Drama Department и в ГИТИС ( в то время он еще назывался Академией Луначарского). В тот год к нам приехало около 80 студентов — участников в этой международной программе (помимо этого у нас была еще и наша национальная программа). Все они с разных сторон работали над “Чайкой” Чехова. Студенты работали 5 дней с Орацио Коста, 5 дней с Ириной Браун из Guildhool, 5 дней с Рон Арджеландер из нью- йоркской Drama Department и 5 дней с Сергеем, Василием и Николаем, со всеми по очереди. Этот эксперимент имел потрясающий успех. Я вспоминаю, что самые щедрые аплодисменты, которые я помню из моей практики, были там. Не знаю, можно ли научить театру (здесь, я думаю, что Николай не согласился бы со мной), но я абсолютно уверен, что можно научиться театру. В международном контексте Николай проявился как потрясающий педагог. Он смог включиться в процесс со своим методом преподавания, который я назвал бы “классическим”, потому что имеет корни в классической русской школе. Я не знаю, в чем же заключается секрет Николая, но я убежден, что он обладал особой способностью преодолевать культурные различия. Это привело его к успеху, о котором ясно говорят цифры. Только у нас в “Prima del Teatro” он провел 23 курса, это значит 69 недель преподавания (почти полтора года), это значит, что через него только в “Prima del Teatro” прошло около 500 студентов из всей Европы. Многие итальянские театральные школы пожелали продолжать работать с ним. Я говорю о Национальной римской академии Сильвио Д’Амико, Центре кинематографии, Академия Филодрамматичи в Милане, школа при Туринском Театро Стабиле. Его успех заключается не только в способности работать со сценическим движением, а в способности доказать, что “авторство” актера (быть актером значит быть и автором спектакля) совсем не противоречит классической или современной драматургии, а наоборот, может и должно входить в отношения с ней. Это было озарением не только для итальянских студентов, но и для английских. В работе Николая я никогда не замечал противопоставления между поэтом или драматургом и телом, я всегда видел союз, поиск союза между языком тела и языком поэта. Рабочие уроки у Николая представляли собой практические занятия театральной “общины”, говорящей часто сразу на пяти языках, здесь ты уже не чувствовал никакого различия, не помнил о километрах пути, чтобы приехать сюда, чтобы участвовать в трехнедельной практике такой “общины”. Это было как бы имитацией театральной труппы, единственным противопоставлением коммерческому театру. Это было единственным ответом, чтобы пойти навстречу “общине” зрителей.
В первую очередь мы должны подготовиться, чтобы создать театральную “общину”, которая потом пойдет навстречу зрителю со своей работой – спектаклем, который мы приготовили, который можно было бы преподнести как дар.
Хочу здесь привести слова поэта Иосифа Бродского, ” В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор”. Я хотел бы посвятить эту простую на первый взгляд фразу петербургского поэта русской театральной школе и особенно неповторимой практике Николая, которую он совершил у нас за последние 25 лет.

Алессандра Командучи, Алессандро Бъянки актеры «Cantiere Obraz» театральная ассоциация, созданная по инициативе Н.В.Карпова

“Cantiere Obraz. Кантьере Образ” это театральная труппа, которая существует уже почти 10 лет, вся деятельность которой основывается на методе Николая Карпова.
В 2004 году Николай решил провести серию лабораторий и семинаров, в основном они проходили во Флоренции и в Лукке. Его переводчица Наташа Логинова стала организатором этих лабораторий.
Участниками лабораторий стали актеры, которые не имели возможности встретиться и работать с ним в театральных школах. Сразу же, с первого выпуска, интерес к ним был грандиозный. |Огромное количество итальянских актеров и не только (некоторые приезжали из Испании) начали участвовать в этих лабораториях.
Позднее Николай и Мария Шмаевич отобрали группу актеров, Мария по сей день продолжает проводить театральные лаборатории с “Кантьере Образ”.
Да, они провели отбор среди участников лабораторий, отобрали 10 человек и создали постоянную лабораторию, которая должна была более углубленно заниматься методом Карпова. Так родилась труппа “Кантьере Образ”.
И в 2006 году имеет заметный успех, начинает мериться силами с…….
Каждый из нас продолжал учиться и углубляться в подробности метода в том направлении, которое его интересовало – кого-то интересовала театральная педагогика, потому что некоторые из нас преподают в театральных школах, кто-то хотел продолжать работать над движением или над разделом театральной биомеханики — в любом случае мы должны были еще и играть в наших спектаклях. В этот период по стечению обстоятельств Мария Шмаевич начинает более активно заниматься режиссурой. Так появляются на свет новые спектакли, где Николай выступал руководителем проекта, а режиссером была Мария.
Спектакль “Мост” стал для нас очень важным спектаклем, мы его прокатили во многих регионах Италии, он закалил и сплотил труппу “Кантьере Образ”. Николай еще больше верит в проект и поддерживает его. После “Моста” были еще спектакли, последний — “Маскарад” Лермонтова, здесь тоже Николай – руководитель проекта, Мария – режиссер.
Я хочу сказать, что нам очень повезло — нам представилась необыкновенная возможность-быть его учениками в последние 8 – 10 лет. Именно в этот период Николай все больше занимался мастерством актера, он постоянно совмещал физическую работу с работой над текстом. Он научил нас знать цену работе. Помню, как один студент из Каталонии спросил его: “Маэстро, а что такое талант?” Просто и спокойно, как он обычно отвечал, он сказал: “Талант — это значит не чувствовать усталости”. Он научил нас такому пониманию театра, такому пониманию жизни и стал нашим Маэстро рядом с Марией в нашей работе, в наших поисках в театре.
Актеры “Кантьере Образ” разбросаны по всей Италии.
Школа находится во Флоренции, постоянно происходят встречи с педагогами и режиссерами международного уровня.
Сегодня мы намерены продолжать идти по намеченному им пути с Марией Шмаевич. Это единственный способ выразить ему нашу благодарность за то, что своим учением он внес такие яркие и сильные изменения в нашу творческую и личную жизнь.

Катерина ДАмико Президент Национальной школы кинематографии Рим Италия (интервью сделано к вечеру памяти Н.В.Карпова в Москве ноябрь 2015г.)

В 1990 году я руководила школой, т.е. учебным сектором Центра Кинематографии. Я приняла решение стать партнером фестиваля “Prima del Teatro”, чтобы иметь возможность участвовать в летних лабораториях, желая этим обогатить программу и повысить уровень актерского курса в нашей школе, на котором обучение длилось всего два года, и это мне казалось недостаточным. Я хотела дать возможность моим студентам обогатить свой опыт. Я убедила администрацию школы в необходимости сделать такое капиталовложение, и мы стали школой-партнером вместе с пизанским театром Верди, национальной академией драматического искусства и другими школами. Вернувшись с фестиваля, ученики с большим энтузиазмом рассказывали о приобретённом опыте. Нужно заметить, что в то время структура нашего актерского курса была более слабой, чем теперь, поэтому их энтузиазму не было границ. Особенно им понравился, они просто влюбились в одного русского педагога. Говорили, что там был чудесный, чудесный, чудесный русский педагог. Непременно нужно начать сотрудничество с ним. Они так настаивали, что мне пришлось согласиться. Зная, что в предыдущем учебном году он проводил семинары в Национальной академии драматического искусства, я договорилась с ним, чтобы он одновременно приезжал и к нам в школу. Это было удобно и выгодно, так как мы с академией могли разделить расходы, и они были немалые, не потому что дорого стоил преподаватель, а потому что он, как и все русские, делал вид, что не говорит по-итальянски, поэтому он всегда работал с переводчицей, это чувствительно увеличивало затраты. Достаточно быстро мы убедились в необходимости послать в Москву наших студентов, чтобы дать им возможность продолжить работу с Николаем. Интерес со стороны студентов был настолько велик, что я с удовольствием пошла им навстречу. Потом спросила Николая, что он думает по поводу этих студентов, могли бы из них получиться…, нет, не ассистенты, а преподаватели, носители его педагогического метода в Италии. Этим я старалась дать объяснение моему безумному решению – финансово помочь нашим выпускникам. Я знала, что не смогу дать им новую возможность продолжать учиться у него. К моему удивлению он ответил мне: “Да”. Он сказал, что у этих девушек есть все качества, чтобы стать хорошими педагогами и занялся их подготовкой, чтобы помочь им сделать новый шаг. У нас, в нашей стране, это очень редкий случай. У нас педагоги очень стеснительны, не уверены в достаточной мере в своем методе преподавания, вдобавок они слишком ревнивы и видят в своих коллегах потенциальных конкурентов. Николай же и в этом случае был бесконечно щедрым: стал наставником, в основном, для Лилли Чечери, но в начале пути и для Валерии Бенедетти Микеланжело (позднее она поехала в Англию специализироваться по другому предмету). Таким образом он позволил нам применять его метод преподавания через наших выпускников, выращенных им. Сам же он стал приезжать к нам реже, но его приезды регулярно продолжались вплоть до 94 года, пока я оставалась в школе, потом они возобновились после 2000 года. Сегодня можно с уверенность сказать, что существует целое поколение актеров – выпускников нашей школы, на которых Николай оказал очень, очень значительное влияние своим преподаванием, которое не было связано только с биомеханикой. Конечно же, он отталкивался от нее и опирался на нее, но шел дальше и шире. У него была способность панорамно представлять несколько элементов профессиональной подготовки сразу. По-моему, он учил ребят сочетать их. Я уверенна, что, начиная с выпуска, в котором учились Валентина Лодовини, Альба Rohrvacher, Джулия Бевилаква, до актеров последних выпусков влияние Николая на их актерское формирование чрезвычайно велико.
Педагоги, которых он подготовил, это педагоги, которые не пошли просто повторять то, что делал он, они открыто обратились к нему с просьбой подготовить, сформировать их как педагогов. С другой стороны, это тоже не часто встречается.
Помню, когда в Италию пришло известие, что Карпов болен. Это известие прокатилось огромной волной в среде актеров, в среде кинематографа и театра, среди актеров, знакомых с ним, и тех, кто учился у него. Это известие бросало в дрожь или озноб, распространялось со скоростью сверкания молний. Это говорит о чувстве любви и глубокого уважения, которое они питали к нему. Думаю, что, когда его не стало, он оставил много сирот здесь.
Я помню его как милого симпатичного человека, который каждый раз, когда приезжал к нам, в первый же день заходил навестить меня. После нашей беседы он спускался вниз, где его ждали студенты, с которыми он расстался в прошлом году, и которым он оставил задания, потом была очередь новых студентов. Перед отъездом мы обязательно встречались еще раз. Он предпочитал, чтобы эта встреча была формальной, во время встречи он аккуратно и точно излагал все, что произошло, высказывал свое мнение о каждом актере.
Потом помню еще, что когда нужно было выставлять оценки за год (средние оценки всегда были средним арифметическим), все до одного педагога, прежде чем высказать свое мнение, спрашивали:” А что говорит Николай?” Всех волновало, что он сказал. Он был авторитетом, на него равнялись у него спрашивали конструктивного совета, конструктивной оценки. С большим чувством спрашивали: “Я смогу?” “Если Николай сказал, что смогу, значит смогу”.
Мастера спускаются к нам с небес.
Если подумать (я говорю о нескольких поколениях тому назад), великим Мастером академии драматического искусства был Серджио Тофано. А что в нем было такого специального? Не знаю. Карпов, в каком-то смысле, мне всегда его напоминал, может быть потому что Тофано тоже был худой и стройный. Складывалось впечатление, что даже физически, его тело было существенно, что не было ничего лишнего, абсолютно все существенно и находится на своем месте, но он занимался отличной от Карпова профессией – его педагогический опыт развивался в отличном от Карпова направлении. Думаю, что очень важно, это большое счастье, когда встречаются на твоем пути педагоги, излучающие столько света, независимо от того, какой предмет они озаряют этим светом.

Лилли Чечере Директор Интернационального центра «La Cometa» Рим (интервью сделано к вечеру памяти Н.В.Карпова в Москве ноябрь 2015г.) 

-Чао Макс, привет всем.
— Чао Лилли, хотел спросить тебя о Николае, ведь ты знала его много лет. Мы находимся в твоей школе, это место является важным и для тебя, и для Николая. Расскажи нам, как и когда вы познакомились и как потом развивались ваши отношения.
-Впервые я встретилась с Николаем в 89 году. Я только что закончила Национальную школу кино. Для меня и других моих товарищей эта встреча стала очень важной, это была встреча с новым, очень сильным педагогическим методом, с которым до этого момента мы не были знакомы. Значит так, в 89 году мы знакомимся, с 90-ого по 96 год стараемся следовать за ним везде как можно больше. Мы начинаем приглашать его в Италию как минимум три раза в год проводить семинары и решаем поехать к нему в Москву в ГИТИС. Лично я была в Москве в 93 году на семинаре Николая и Геннадия Богданова.
Потом, учитывая, что мы были выпускниками Национальной школы кино, решаем познакомить эту школу с этим замечательным педагогом. Он начинает преподавать в этой школе, мы вместе с ним работаем ассистентами. Мы не упускали возможности учиться у него каждый раз, как только он приезжал в Италию. Он приезжает, начинает работу с курсом, оставляет нас, и мы продолжаем работать до его следующего приезда. Наступает момент, когда он говорит нам, что этого недостаточно, что нужно создавать школу, в которой будет наилучший квалифицированный педагогический состав. Это должна быть школа без мышеловок, без тяжеловесной неповоротливой бюрократии. Начинаем размышлять о структуре такой школы. Он настаивает, чтобы школа носила европейский международный характер, поэтому привлекаем часть английских педагогов. Важно помнить, что в 97 году Европа, как союз, начинал только опериваться, а Николай уже думал о школе европейского уровня. Школа была основана в 97 году, существует по сей день. Многочисленные наши выпускники разлетелись по всему миру. С этой точки зрения его идея европейской школы осуществилась, многие наши выпускники не работают в Италии, некоторые из них работают в Германии, в Южной Америке, в Испании, во Франции, свободно переезжают из одной страны в другую. Их театральное образование, подготовка – это своего рода общепонятный кодовый язык. Сразу же после основания школы в 98 году (мы все знаем его неутомимый беспокойный характер) он обращается ко мне:
-Лилли, почему бы тебе не начать снова учиться, чтобы стать педагогом по актерскому мастерству. Ты не должна оставаться только педагогом по сценическому движению, нужно идти дальше. Ведь и преподаватель сценического движения тоже учит актеров играть, поэтому он должен быть педагогом и по мастерству. Благодаря ему к нам начали приезжать педагоги из ГИТИСа. Например, Ирина Промптова, Наталья Орехова, Наталья Зверева (она обязательно должна присутствовать на этом вечере. Приветствую тебя, Маэстро!). С Натальей мы продолжаем сотрудничать до сих пор, в октябре прошлого года она была опять у нас, мы надеемся, что она приедет к нам и в будущем. Так сложилось, что   наша школа имеет большой опыт преподавания педагогов из русской школы, он хотел этого. Мне доставляет удовольствие сказать здесь, что это был период, когда Николай тщательно развивал и оттачивал свой особый метод. Скажем, что с 93-94 по 98-99 и даже по 2000 год он старался дать ответ на следующий вопрос: как биомеханика Мейерхольда может стать живой, актуальной, конкретной в сегодняшнем формировании актера. Еще десять лет тому назад он работал над этим баз передышки, думал всегда и только об этом, все его мысли постоянно были о работе, был ли он в автобусе или на уроке. Постоянно экспериментируя, он добился результата: отталкиваясь от четырех принципов биомеханики разработал метод построения пластической фразы (фразы движения). Этот метод приблизил, подвел его к занятиям мастерством. Одновременно придумывает, изобретает новые упражнения. Конечно же, он опирается на педагогическую традицию ГИТИСа, но ему удается закрепить в ней основные правила таким образом, что все наследие Мейерхольда становится живым.
Макс:
-Значит с 97-ого года Николай регулярно приезжает в Италию
Лилли:
-Да, много лет подряд он преподавал в нашей школе, в Национальной академии Сильвио Д’Амико и в Национальной школе кино. Ты будешь встречаться с директором академии и с президентом школы кино они скажут тебе, что как-то так все получилось, что это он нас выбрал. Когда мы познакомились и пригласили его в Экспериментальный центр кинематографии (тогда он еще назывался Национальная школа кино), он сказал директрисе Катерине Д’Амико: “Я думаю, что эти два педагога, Лилли Чечере и Валерия Бенедетти Микеланжели (наша коллега, которая основала вместе с нами нашу школу) могут преподавать. Они нуждаются в моем присутствии, в моих наставлениях, но им необходимо заниматься педагогикой постоянно. Так начался наш путь.
Мне хотелось бы еще высказать два размышления. Присутствие Николая в Италии с 89 года по сей день не только как педагога, но и как театрального деятеля вообще, оставило очень важный след. Думаю, что сегодня в Италии нет режиссеров, актеров, крупных театральных событий, которые прямо или косвенно не прошли через него. Особенно это касается режиссеров. В настоящий момент, например, одна наша выпускница режиссер, которая возглавляет труппу актеров, состоящую полностью из наших выпускников, а это значит, что все они учились у Николая или по его методу, ставит “Вишневый сад” в римском театре, а в мае она работала в Пикколо театро в Милане Наши студенты за эти годы награждались премиями, эта школа произвела на свет 4 театральных труппы, многие из наших выпускников посвятили себя преподаванию, некоторые из них прошли специализацию в ГИТИСе у Николая. Считаю, что это неплохие достижения для школы.
Макс:
-Я хотел опять вернуться к вопросу, о котором ты уже начала говорить, о том, что сегодня целое поколение актеров, людей искусства в театре и не только в театре, имеют на себе более или менее заметный отпечаток Николая, как будто он за эти годы выковал целое новое поколение актеров. Почти все в Италии сегодня знают, кто такой Николай Карпов, потому что они участвовали в каком-либо его семинаре или
Лилли:
-Есть и такие, кто его знает, не зная об этом. Они с кем-то другим работали по его методу
Он воспитал не одно поколение, его воспитание в то время было эксцентрично. Сегодня в Италии не существует актера, который бы не использовал свое тело, но когда он только приехал слово “движение” звучало странно, оно не существовало как термин, существовал термин “танец”. Нельзя сказать, что в Италии не существовало традиции движения на сцене, но как часто случается, к сожалению, хорошие традиции забываются. Поэтому, когда он приехал, он провел огромную инновационную работу. Он воспитал новое поколение актеров, речь идет не об упражнениях, не о кувырках.  Все могут научиться делать кувырок. Не об этом речь. Мы говорим о воспитанном, не о натренированном теле – это большая разница. Мы говорим о храбром, отважном теле, готовом к риску, о теле, которое тебя поддержит, поможет, когда никакое другое средство, на которое мы, актеры, привыкли полагаться, не срабатывает.
Макс:
-он часто говорил “мудрое тело”
Лилли:
-конечно мудрое, оно должно знать, должно уметь работать. О воспитанном, обученном, а не натренированном теле мне говорил один английский педагог по зооморфии движения. Он сказал, поработав с нашими студентами, что они необыкновенные, потому что они не натренированы, а воспитаны, воспитаны на определенных принципах. Даже если то, что я им даю сегодня, имеет совершенно другую культурную базу, они понимают меня и очень быстро научаются, т.к. язык универсален.
Макс:
-Хотел попросить тебя пройтись по этим залам, где вы вместе работали.
Лилли:
-Да, в этом помещении мы работаем с 2000 года. Здесь мы праздновали 50-летие Николая, потом я провожу тебя в класс, где проходил праздник. В день своего 50-летия он находился в Италии, здесь у нас, вечером приехали отовсюду наши выпускники. Здесь, говорил он, должны были обязательно лежать конфетки для преподавателей.
Макс:
-Здесь мы видим фотографии Николая, я иду за тобой
Лилли:
-Это было в октябре 2012 года, мы послали видео нашего выпускного спектакля на конкурс и нас, единственную итальянскую школу, пригласили участвовать в этом фестивале театральных школ в Москве. Я, конечно же, зашла в ГИТИС и встретилась с Николаем.
Однажды Николай спросил меня:
— Лилли, что ты видишь перед собой?
— Вижу город.
— Нет, точнее, что ты видишь?
Я не понимала, чего он хочет от меня.
Потом он говорит:
— Назови мне три предмета, которые ты видишь.
Я назвала: вулкан, море и очень красивую улицу, которая открывалась перед нами.
Он сказал:
— Видишь ли, на сегодняшний день ты усвоила ряд упражнений, наметила свою программу, у тебя есть цели в этой программе, но запомни, что педагог становится педагогом, только когда начинает видеть и понимать, что видит.
Этот пример я до сих пор привожу моим бывшим ученикам, которые хотят стать педагогами.
Еще одна история.
Мы были в театре “Чентрале”, до этого мы не виделись несколько месяцев, я показывала ему проделанную в его отсутствие работу, мы обсуждали, когда бы он мог вернуться в следующий раз, чтобы завершить вместе работу.
Он мне сказал:
— Лилли, я не смогу вернуться. Но ты должна понять очень важную вещь. Ты пришла ко мне в дом, увидела кое-что у меня в доме, ты пожила вместе со мной в этом моем доме и сейчас пришло время, когда ты должна построить свой дом. Я обязательно приду навестить тебя в твой дом, в любом случае твой дом будет более продвинутый, чем мой.
Этот разговор часто всплывает в памяти, крутится в моей голове. Смысл этого разговора более ясно я понимаю сейчас, особенно, когда беседую с молодыми людьми, которые хотят стать педагогами сценического движения.
Его великодушие е щедрость неописуемы. Особенно в сравнении с некоторыми педагогами, которые ревниво стараются сохранить свои секреты. Поэтому встреча с человеком, который с человеческой, философской, педагогической точки зрения с такой щедростью делился с нами всем, стала встречей, которая поменяла всю нашу жизнь.

Лоренцо Сальвети Директор Национальной Академии Сильвио ДАмико Рим (интервью сделано к вечеру памяти Н.В.Карпова в Москве ноябрь 2015г.)

Я познакомился с Николаем в 90-ые годы. Приезд Николая в нашу академию стал для нас настоящей революцией. Поэтому мы — должники Николая за предоставленный нам случай — задуматься. Почему я говорю об этом? Потому что до Николая в нашей школе, а она существует уже 100 лет, излюбленным методом преподавания был метод, который можно назвать анализом текста, печатного текста, “говорильной” игрой актера и тому подобное. И, наверное, был огромный недостаток в педагогике воспитания тела актера. Помню, как уже в первые приезды Николая к нам в 90-ые годы (я тогда преподавал мастерство, и мы часто проводили семинары и лаборатории вместе), мы – преподаватели и студенты – начали задумываться о важности восприятия мышления и тела как единого целого, насколько нераздельны мозги или голос и остальные части тела. Поэтому для нас его появление в школе не ограничивалось только возможностью иметь превосходного педагога, и здесь он был настоящим Маэстро, а каждый раз, когда он приезжал и уезжал, он ставил перед нами задачи на обдумывание, настаивал, чтобы мы развивались в этом обдумывании. Для нашей школы, а можно сказать и вообще для итальянского театра в тот исторический период, это было ключевым моментом.
Поэтому могу сказать, что Николай оставил нам наследие, которое навсегда останется живым, потому что он научил нас ставить ясно перед собой проблемы и ставить их по-серьезному. То есть подходить к проблеме видения актера целостно, комплексно, а не раздельно-секторно: это — голос, это — актерская игра, это – движение; научиться видеть все эти живые стороны одновременно. В этом заключается огромная заслуга Николая.
Нужно сказать и еще об одной заслуге. Он учил (и это было видно сразу – урок ли он проводил, занимался ли выпускной работой, ставил ли спектакль), что дисциплина и художественная свобода, дисциплина и фантазия должны всегда шагать вместе, не по очереди. Это стало ценным наставлением для наших студентов, некоторые из них сегодня главные действующие актеры итальянской сцены, может быть, кто-то еще их этому учил, но научил именно Николай. Николай был всегда чрезвычайно строг в работе – будь то выполнение упражнений или работа по выпуску спектаклей – самостоятельная или в сотрудничестве с другими педагогами. Но рядом с этой строгостью было всегда почтительное уважение к фантазии и творческому духу личности.